SERVET-İ FÜNUN TÜM DERS NOTLARI

www.edebiyatfatihi.net

Servet-i Fünun dergisinin sahibi
Ahmet İhsan TOKGÖZ

1.SERVET-İ FÜNUN TOPLULUĞUNUN OLUŞUMU

Recaizade Mahmut Ekrem, 1895 sonunda, Malûmat adlı dergide yazan Muallim Naci izleyicileriyle kafiyenin göz için mi, kulak için mi olduğu tartışmasına girişmiş ve bu gazeteye karşı cevaplarının bir kısmı Servet-i Fünûn dergisinde yayımlanmıştı. Eski-yeni tartışmasının bitmeyeceğini anlayan Recâîzâde Ekrem, artık bir ekip çalışması yapmanın yollarını aramaya başladı.

Servet-i Fünûn, Recaizâdenin Mekteb-i Mülkiyeden öğrencisi olan Ahmet ihsan Tokgöz tarafından 17 Mart 1891 yılından beri çıkarılmakta idi. Servet-i Fünûn, isminden de anlaşılacağı gibi başlangıçta daha çok bilimle ilgili yazılara yer veren bir dergiydi. Recaizade, bunu bir edebiyat dergisi hâline getirmek için Ahmet İhsan'la anlaşmış ve kendisinin Mekteb-i Sultanî (Galatasaray Lisesi)den öğrencisi olan Tevfik Fikreti derginin başyazarlığına getirilmesini sağlamıştı. Tevfik Fikret’in 256. sayıdan itibaren yazı işleri müdürlüğüne gelmesinden sonra bu dergi, tam bir edebiyat ve sanat dergisi olmaya başladı. O sırada Mektep, Maarif, Hazine-i Fünûn, Mirsat ve Malumat gibi dergilerde yazan ve Recaizade tarafını tutan birçok şair ve yazar da Servet-i Fünûnda toplandı. Hep birden Servet-i Fünûn edebiyatı denen bir edebî çığır açtılar.



Dergi kısa zamanda gerek şekil gerek duyuş gerekse hayaller bakımından tamamıyla Batı tarzı şiirler, hikâyeler, romanlarla dolmaya başladı. Türk şiirine Fransız şiirinden birçok yeni hayaller getirildi. Bunları ifade için yeni tamlamalar kullanıldı. Sözlüklerden daha önce kullanılmamış Farsça ve Arapça kelimeler bulundu. Böylece konuşma dilinden iyice uzaklaşıldı. Estetik ilk defa hikmet-i bedayi adı ile bu dergide tanıtılmaya başlandı. 1898 yılının sonlarında Servet-i Fünûncular eski edebiyatı tutanlara karşı mücadeleyi kazanmıştı.

Tevfik Fikret, Cenap Sahabettin, Hüseyin Sîret Özsever, Hüseyin Suat Yalçın, A. Nadir (Ali Ekrem Bolayır), Süleyman Nesip (Süleyman Paşazade Sami), İbrahim Cehdi (Süleyman Nazif), H. Nâzım (Ahmet Reşit Rey), Faik Ali Ozansoy, Celâl Sahir Erozan, Halit Ziya Uşaklıgil, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın, Safveti Ziya.

Servet-i Fünûncular, yaş ortalaması 25 civarında olan genç sanatçılardan oluşuyordu. Servet-i Fünûn dergisinde yazan bu genç sanatçılar, Fransızca biliyor, Fransızca eserleri asıl nüshalarından okuyorlardı.

Servet-i Fünûncular, Fransız edebiyatının anlatım ve biçim özelliklerinden etkilenmişlerdir. Doğu kültüründen ve edebiyatından uzak kalmışlar, Doğulu yaşam biçimini reddetmişlerdir.

Servet-i Fünûncular, II. Abdülhamit’in başında bulunduğu istibdat döneminin bunalımlı havasını solumuşlardır. II. Abdülhamit’ten ve onun yönetiminden nefret etmişlerdir. Baskıcı olarak nitelendirilen yönetim biçiminden çok etkilenmişlerdir. Bu yönetim biçiminin, devleti koruma adına özgürlükleri kısıtlama anlayışı, genç sanatçıların ruhunda önemli yaralar açmıştır. Onları bunalıma sürüklemiştir, İstanbul onları sıkmış, bunaltmıştır. Bu bunalımlardan kurtulmak için İngilizlerin sömürgesi olan Yeni Zelanda’ya göçmen olarak gitmek, oraya yerleşmek hayalleriyle avunmuşlardır. Bunun gerçekleşmeyeceğini anlayınca da arkadaşları olan Hüseyin Kâzım; ın, Manisanın Sarıçam köyündeki çiftliğine bir köşk yaparak orada yaşamak istemişlerdir.

II.ABDDÜLHAMİT HAN

Servet-i Fünûn sanatçılarının çoğu, ruhen birbirlerine yakın, içe kapanık, gelecek konusunda karamsar, ağırlaşan siyasi şartlar karşısında bıkkın, doğrudan bir mücadeleyi göze alamayacak kadar çekingen insanlardı.

Bu dönemde her türlü yayın büyük bir kontrol, basın sıkı bir sansür altında idi. Baskı ve yasaklar onları yıldırıyordu. Bu bakımdan, Servet-i Fünûn sanatçıları siyasetten uzak durdular.

Servet-i Fünûncuların büyük bir kısmı orta tabakadan gelmişlerdir. Batı medeniyetini ve bu medeniyetin sanat ve edebiyat anlayışını öğrenme olanağı bulmuşlardır. Düzenli eğitim görmeleri, okudukları Batı tarzı okullarda, Avrupalı edebiyatçıları yakından tanımaları, onlarda ortak bir sanat zevkinin doğmasına zemin hazırlamıştır. Fakat aynı sanat zevkine sahip olmalarına rağmen bu zevki yansıtma biçimleri farklıdır.

2.ÖĞRETİCİ METİNLER
a.EDEBİ TENKİT

Servet-i Fünûn edebiyatı döneminde Batı tarzında tenkitler kaleme alınmıştır. Bu dönemde Ahmed Şuayb, Hüseyin Cahit, Cenap Sahabettin tenkit yazıları yazmıştır.

Edebiyatımızda "eski-yeni" tartışması, tenkit türünün gelişmesine katkı yapmıştır. "Eski-yeni" tartışması 1809'dan itibaren üç yıl sürmüştür. Bu tartışma, temelde fikir tartışması olmasına rağmen, zaman zaman kişiselliğe de dökülmüştür. Eskinin tenkit anlayışı, Divan edebiyatındaki "hiciv", Halk edebiyatındaki "taşlama" ve Batı edebiyatındaki "izlenimci tenkit" ile paralellikler gösterir. Servet-i Fünûncular ise Muallim Naci'nin etrafındaki heyecanlı topluluğa göre daha objektif davranmışlardır.

Bu dönemdeki Doğu-Batı mücadeleleri sırasında, Divan edebiyatını tutanların, modern (bilimsel, nesnel) tenkidi bilmemeleri nedeniyle, sürekli tartışmaya yol açacak yazılar yazmaları karşısında, Servet-i Fünûncuların da zaman zaman tartışma yaptıkları görülmüştür. Bu tür yazıları kaleme alan sanatçıların başında Batı cephesinde (yeni) Hüseyin Cahit Yalçın gelmektedir. Hüseyin Cahit, bu tartışmalarının bir kısmını sonradan "Kavgalarım" (1910) adlı kitabında toplamıştır.

Servet-i Fünûn edebiyatının temel esaslarını topluma açıklamak amacıyla yazılan pek çok yazı vardır. Servet-i Fünuncular arasında olmasına rağmen, bu edebiyat topluluğunun şiir anlayışını eleştiren ilk sanatçı, Ahmed Şuayb olmuştur. Ali Ekrem'in "Şiirimiz" (1900) adlı otokritiği (öz eleştiri) de bu nitelikte bir yazıdır. Sanatçı bu yazısında Servet-i Fünûn şiirini değerlendirmiş, içinde bulunduğu edebiyat topluluğunun şiir anlayışını eleştirmiştir.

Bu dönemde Servet-i Fünûncular, Tanzimatçılardan farklı olarak, Divan edebiyatını kötülemekten çok, kendilerini ifade etmeyi tercih etmişler, kendi sanat anlayışlarına uygun eserler ortaya koymuşlardır. Eskinin temsilcilerinin saldırılarına bu şekilde cevap vermişlerdir. Sanatçılar, şiirde kullanılan sözcüklerin yapmacıklığı, anlam karışıklığı, aşırı Batı hayranlığı konularında yöneltilen ağır eleştirilere karşı objektif ve düzeyli kalmayı başarmışlardır.

Servet-i Fünûncular Türk edebiyatındaki tenkit anlayışını, birçok noktada kusurlu bularak edebiyatımızda yeni bir tenkit anlayışı geliştirmek istediler. Servet-i Fünûn'dan önceki kuşaklar, Batılı sanatçıların edebiyata dair görüşlerinden yararlanmış olmakla birlikte, Batılı tenkitçilerin tenkit türündeki eserleri ile yakından ilgilenmemişlerdir. Servet-i Fünûncular, Batılı yazarların eserlerini daha büyük bir dikkatle inceledikleri gibi, batının tanınmış tenkitçilerinden de geniş ölçüde yararlanmışlardır.

Servet-i Fünûncular, edebî tenkitte "tarihçi tenkit" metodunun ilkelerine bağlı kalmaya çalıştılar. Hipolyte Taine (İpolit Ten) tarafından sistemleştirilen bu tenkit metodu, "ırk, çevre, zaman" formülüyle özetlenebilir. Taine'e göre edebiyat, toplumun ifadesidir. Ona göre, toplumu anlamak için önce o toplu¬mun edebiyatı araştırılmalıdır. Yazarlar, binlerce değişik nedenin bir sonucudur. Bu bağlamda, inceleme yapılınca anlaşılır ki yazar önce "ırk"ının, sonra içinde yaşadığı "çevre"nin ve "zaman"ının ürünüdür, işte edebî tenkitte her şeyden önce bunlar ele alınmalıdır. Bunlar iyice anlaşılmadan herhangi bir yazar anlaşılamaz.

Servet-i Fünûncular edebî eserde estetik bir amaç ararlar. Onları kendilerinden önceki edebiyatçılardan ayıran niteliklerden biri de edebî eser karşısındaki tavırlarıdır. Onlar edebî zevkin değişmesini ele almışlar, edebî zevkin zamana bağlı olarak değiştiğini söylemişlerdir. Edebiyatın yararlılık amacının olmadığını, ahlakçı bir gaye gütmediğini ısrarla vurgulamışlardır. Onlara göre, bir edebiyatın nasıl olduğunu öğrenmeden önce, ne olduğunu bilmek gerekir. Edebiyatın ruhu demek olan tenkidin görevi, edebiyatın ne olduğunu, ne olması gerektiğini araştırmak ve açıklamaktır. Onlara göre, her edebî çevre, bir öncekinin tenkidiyle hazırlanır. Servet-i Fünûncular bu görüşten hareket ederek Batı tenkidini bilmek gerektiğini savunmuşlardır.

Servet-i Fünûncular Batı tenkidini tanıtmaya önem verdikleri gibi, Batıdaki edebî akımlardan ve Batılı sanatçılardan da söz etmişlerdir. Eserlerinde bıkkınlık ve aşırı duygusallık egemendir. Hep aşka ve doğaya dayanan konulara yönelmişlerdir. Onlar da bu durumun farkında olmuşlar ve bu niteliklerini eleştirerek değişmek istediklerini ortaya koymuşlardır. Ancak Batılı sanatçıları hep kendi tenkit anlayışlarına uygun olarak, kendi kişisel izlenim ve yargılarıyla anlatmaktan geri kalmamışlardır.

Servet-i Fünûncular tenkit üzerinde ciddi şekilde durmuşlar, ona en az diğer türler kadar yer ve değer vermişlerdir. Kendilerinden önceki topluluklardan farklı olarak, tenkide edebî bir tür niteliği kazandırmışlardır. Onların Batı kaynaklı tenkit anlayışında "tenkit ve teoride kurallardan kaçınmak, sanat için sanat anlayışını esas almak, dönemin koşullarını ve zamanın değiştirici rolünü dikkate almak, diğer bilimlerden yararlanmak" gibi ilkeler söz konusudur.

Bu süreçte Halit Ziya, örnek aldığı Paul Bourget (Pol Burje) ve Goncourt (Konkur) Kardeşlerden yazılarında söz etmiştir. Hüseyin Cahit, Fransız pamas ve sembolistlerini tanıtan yazılar kaleme almıştır. O, Mehmet Rauf ve Ahmet Şuayb ile birlikte, Hipolyte Taine'i tanıtan yazılar da yazmıştır.

Servet-i Fünûn döneminde Batılı tenkidin ilkelerini tanıtmak amacıyla kaleme alınmış yazılar arasında Ahmet Şuayb'in "Müsâhebe-i Edebiye" (1899), Cenap Şahabettin'in "Biraz Psikoloji" (1898) ve "Wlüntekid-i Hakîkî" (1901), Mehmet Rauf'un "Şu Tenkit Meselesine Dair", Tevfik Fikret'in Tarik gaze¬tesinde yayımlanan "Münâkaşâtımızda Ne Eksik" (1898) adlı yazıları sayılabilir. Servet-i Fünûncular bu yazılarla bir yandan da Batılı tenkit anlayışına uygun örnekler vermişlerdir. Bunların dışında Halit Ziya, Mehmet Rauf ve Hüseyin Cahit Yalçın'ın "Modern Roman Tekniği"; Mehmet Rauf'un "Türk Romanı ve Hikâyeleri ile Hüseyin Cahit ile Ahmet Hikmetin Hikâyeleri"; Hüseyin Cahit Yalçın'ın "Halit Ziya'nın Hikâyeleri, Rauf'un Eylülü ve Fikret'in Rübab-ı Şikeste'si" hakkındaki yazılarının objektif ve yapıcı tenkidin ölçülerine göre kaleme alınmış oldukça başarılı yazılar oldukları anlaşılmaktadır.

Bütün bunların yanında Servet-i Fünûn topluluğun içinde edebî çalışmalarını yalnız tenkit alanında toplayan tek sanatçı Ahmed Şuayb'dir.

b.GEZİ YAZISI

Servet-i Fünûn, edebiyatta sansürün yaygın olduğu bir dönemdir. Bu dönemde seyahat özgürlüğü de kısıtlanmıştır. Bu nedenle Servet-i Fünûn döneminde gezi yazısı türü pek gelişmemiştir. Buna rağmen, gerek sürgüne gönderilen gerekse II. Abdülhamit yönetiminin baskılarından kaçan sanatçıların gittikleri yerlerle ilgili yazdıkları yazılardan oluşan gezi yazısı türünde eserler vardır.

Servet-i Fünûn dönemindeki öğretici metinlerin dili, şiire göre, konuşma diline daha yakındır. Bununla birlikte her türlü yazıyı edebî bir ürün olarak gören Cenap Sahabettin, gezi yazılarında sanatlı bir dil kullanmıştır. Gezi yazılarındaki betimlemelerinde şiirsel buluşlar yapmıştır.

Dönemin gezi yazılarında mekân olarak Doğu ve Batı karşımıza çıkar. Servet-i Fünûncular ya görevli veya sürgün olarak gittikleri Doğuyu ya da merak için, okurlarına tanıtmak için gittikleri Batıyı eserlerinde anlatmışlardır.

Servet-i Fünûn gezi yazılarında dönemin zihniyetinin de etkisi vardır. Servet-i Fünûncular edebiyat alanında tamamen Batıyı örnek almışlar, bu nedenle de örnek aldıkları Batıyı görmek, tanımak, öğrenmek ve birikimlerini yansıtmak istemişlerdir.

Servet-i Fünûn döneminde gezi türünde Ahmet İhsan Tokgözün "Avrupa’da Ne Gördüm" (1892); Cenap Şahabettin’in "Hac Yolunda","Avrupa Mektupları", "Âfâk-ı İrak" adlı kitapları vardır.

Cenap Şahabettin’in "Hac Yolunda" adlı eseri 19. yüzyıla kadar gezi yazısı türünde pek birikimi olmayan Türk edebiyatına kazandırılmış önemli bir yapıttır. Bu eser 1886 yılında Servet-i Fünûn dergisinde tefrika edildikten sonra 1909-1925 yılları arasında kitap olarak yayımlanmıştır. Cenap Şahabettin'in görevli olarak gittiği Hicaz ve Mısır yolculuğunu canlı gözlemlerle anlattığı eser, gezi yazınımızın seçkin örnekleri arasındadır. Yazar bu kitabında gezip gördüğü yerleri yalnızca bir gezgin gözüyle ve yüzeysel olarak değil; tarih, coğrafya ve insan boyutlarıyla, örnek sayılacak bir nesir ustalığıyla anlatmaktadır. Eser, Hac izlenimlerinden çok, sanatlı Osmanlı nesrinin güzel örneklerini içerir.

Cenap Şahabettin'in "Avrupa Mektupları" adlı kitabı, 1917-1918 yılları arasında Tasvir-i Efkâr gazetesi adına yaptığı Avrupa gezisi gözlemlerini içerir. Eser, 1919 yılında yayımlanmıştır. Cenap Sahabettin bu kitabında, Avrupa’da gezip gördüğü ülkeleri Doğulu bir sanatçı gözüyle değerlendirir. Dolaylı olarak, Batı ile Osmanlıyı karşılaştırır ve günümüz açısından da ülkemizle ilgili önemli saptamalara ulaşır. Cenap Şahabettin'in ülkemizle ilgili değindiği sorunların, ne yazık ki hâlâ çözümlenemediği görülmektedir. Onun gezi yazılarında ayrıntılar çok önemlidir. O ayrıntılar yan yana gelince, anlatılan mekân, satırlardan kurtulup canlanır sanki. Onun fotoğraf makinesi gibi olan kaleminden çıkan yazılar, okurun karşısına çok canlı resimler çıkarır.


3.COŞKU VE HEYECANI DİLE GETİREN METİNLER 
ŞİİR ÖZELLİKLERİ MADDELER HALİNDE

Servet-i Fünun Şiirinin Özellikleri

1.    Şiirlerde aruz ölçüsü kullanılmış ve aruz Türkçeye başarıyla uygulanmıştır. (Sadece Tevfik Fikret’in “Şermin” adlı kitabında topladığı çocuk şiirleri hece ölçüsüyle yazılmıştır.)

2.    Şiirde musikiye önem verilmiş, seçilen sözcüklerin ahenk oluşturmasına dikkat edilmiştir.

3.    Kafiyenin kulak için olduğu ilkesi benimsenmiştir.

4.    Kişisel konular işlenmiş, en basit duygular, düşünceler, hayaller bile şiire konu yapılarak şiirin konusu genişletilmiştir.

5.    Devrin şairleri Sembolizm ve Parnasizm’den etkilenmişlerdir.

6.    Anlam beyitle sınırlandırılmayıp şiire yayılmış, parça güzelliğine değil, bütün güzelliğine önem verilmiştir.

7.    Şiir(nazım), nesre yaklaştırılmıştır.

8.    Ağır bir dil kullanılmış, Arapça-Farsça terkiplere çokça yer verilmiştir.

9.    Sanatçılar “Sanat, sanat içindir.” anlayışına bağlı kalmışlardır.

10.   Divan edebiyatı nazım şekilleri terk edilmiş; Batı’dan alınan sone, terza-rima, triyole ve balad nazım şekilleri kullanılmıştır. Ayrıca serbest müstezat da kullanılmıştır.

Sone:

• Özel bir uyak düzeni olan nazım şeklidir.
• Genel olarak "kısa şiir, türkü" anlamına gelir.
• İki dörtlük ve iki üçlükten oluşur.
• Kafiye örgüsü, "abab, abba, ccd, eed" biçimindedir.
• İlk dörtlük "abba" biçiminde de olabilir.
• Türk edebiyatında birçok şair sone tarzı şiirler yazmıştır. Ayrıca Batılı şairlerden sone çevirileri de yapılmıştır.

Sone örneği:

Gür saçlarında hep şu baharın güneşleri,                    a

Şefkatli gözlerinde bütün gök, bütün deniz.               b

Bir ebr-i gonce-hize bürünmüş ve muhteriz,              b

Lâkin her iştiyaka gülen nazlı bir peri.                                   a

                       

Tâ Rabbımızla gökteki hengâmeden beri                    a

Biz daima güneşte siyah bir göz, en temiz                   b

Vicdanda gizli bir leke farketmek isteriz;                    b         (Tevfik Fikret/Hayata Karşı Beşer)

Âsi biziz, biziz yine şâk-i müfteri.                             a

                       

Ey hüsn-i mültefit, bize aldanma, biz denî                  c

Bir aşk-ı bî-sebat ile iğfal eder seni                            c

İğfal eder, mülevves eder, sonra neş'esiz                   d

Bir ânı mahvın oldu mu, levm eyleriz... Sakın                      e

İncinme kendi kendine, içlenme ey kadın,                 e

Mel'ûn eden de biz, seni tel'in eden de biz.                d

Terza-rima:

• İtalyan edebiyatına özgü bir nazım şeklidir.
• Üçer mısralık bentlerle kurulur.
• Bent sayısı sınırsızdır.
• Tek bir mısra ile sona erer.
• Kafiye örgüsü, "aba, bcb, cdc, d" biçimindedir.
• Dante, "İlahi Komedya"sını bu nazım şekliyle yazmıştır.
• Terzarima, sone kadar yaygın değildir.
• Tevfik Fikret'in "Şehrayin" adlı şiiri edebiyatımızdaki en önemli terza-rima örneğidir.

Terza-rima örneği:

Bu kadar uzak mıydı              a
Git git bitmiyor yol                 b
Görünmüyor dağın ardı                      a

Oysa bilmem kaç yıl               b
Bu yollardan yürünmüş                      c                      (Ahmet Telli/Giz)
Şimdi sanki bir masal              b

Bu dilsiz dağ ve taş                 c
Nerde saklar kuşları                d
Hangi gizle sarmaş dolaş         c

Anlamak zor susuşları.                       d

Triyole:

• On mısralı bir nazım şeklidir.
• Önce iki mısralı kısım, sonra dörder mısralı iki kısım gelir. Birinci kısmın ilk mısrası birinci dörtlüğün sonunda, yine birinci kısmın ikinci mısrası ikinci dörtlüğün sonunda tekrarlanır. Dört mısralı kısımlarda, eklenen mısraların ilk üç mısra ile anlam bütünlüğü sağlaması gerekir.
• Kafiye şeması, "ab, aaaa, bbbb" biçimindedir.

Triyole örneği:

Yüzünde hasta-i sevdâ gibi melâlet var,                                 a         
Nedir bu hâl-i perişanın ey hilâl-seher?                                  b

Sabâh-ı feyz-i bahâride mübtesem ezhâr.                  a
Çemen çemen mütemevvic nesîm-i anber-bâr:                      a
Niçin? ben anlamadım kimden etsem istifsâr?                       a          (Tahsin Nuhid)
Yüzünde hasta-i sevdâ gibi melâlat var!                                 a

Dem-i seherde yanında şu parlayan ahter                  b
Hazan içinde solan bir çiçek gibi dil-ber                                b
Sürûr fec ile şâdân iken bütün yerler,                         b
Nedir bu hâl-i perişanın ey hilâl-i seher?                    b 

Balad:

• 14. yy.da doğmuş dans şarkısıdır.
• Gülünç ve acıklı olayları dile getiren şiirlerdir.
• Bir çeşit manzum masaldır.
• Üç uzun bir kısa bentten (sunu parçası) oluşur.
• Genellikle çapraz kafiye kullanılır. “abab”
• Edebiyatımızda fazla yaygın değildir.

Balad Örneği:

BALAD

Yağmurlar dindiği zaman

Geleceksin

Ki kuraklık ölümdür;

Işığım söndüğü zaman

Güleceksin

Ki karanlık ölümdür.

Karanlığımda dişlerin

Pırıldar ki

Yine görüneceksin

Kuraklığımda düşlerin

Işıldar ki

Yine arınacaksın

Bekleyeceğim elbette

Gelişini

Yaşamak başka nedir;

İsterse ta kıyamette

İlle seni Ki bu aşk başka nedir.

                                   Ahmet Muhip Dranas

Müstezat:

Müstezat, Arapçadan Türkçeye geçmiş bir kelimedir. Arapça, ziyade sözcüğünden kaynaklanır.

1) Kelime anlamı olarak çoğalması istenilen, artmış anlamına gelir. Günümüzde bu anlamıyla fazla kullanılmamaktadır.

2) Bir edebiyat terimi olarak, her dizesine bir küçük dize eklenmiş divan edebiyatı nazım türünü ifade eder.

Bir gazelin her dizesine bir kısa dize ekleyerek oluşturulan şiir biçimidir. Çoğunlukla aruzun “mef’ulü/ mefailü/ mefailü/ feulün kalıbı kullanılarak yazılırlar. Her dizeden sonra bu kalıbın ilk ve son birimleri olan mef’ulü/ feûlün kalıbına uygun bir kısa dize söylenir. Eklenen bu kısa dizeye ziyade denir. Ziyadeler dizeden sayılmadığı için iki uzun iki kısa dizeden oluşan 4 dize bir beyit sayılır. Kısa dizeler okunsa da okunmasa da beytin anlamı bir bütün oluşturur. Ziyadesi bir satırdan fazla olan müstezatlar da vardır. Tez ziyadeli müstezatlara “sade” çitf ziyadeli olanlara ise “çift” adı verilir.

Özellikleri:

1. Her beyitte uzun mısraların sonuna eklenen ve ziyâde mısra da denilen kısa mısralar yer alır.

2. Gazelden türemiştir.

3. Genellikle divanların gazelleri ve kasideleri arasında yer alır..

4. Müstezatta gazelde olduğu gibi aşk, şarap, güzellik ve aşkın ıstırabı gibi konular işlenir.

5. Divan şiirinin sanatlı ve artistik şekillerindendir. Kısa dizeler okunsa da okunmasa da beytin anlamı bir bütünlük oluşturur.

Müstezat Örneği:

Bülbül yetişir bağrımı hûn etti figânın

Zabt eyle dehânın

Hançer gibi deldi yüreğim tîg-i zebânın

Te’sîr-i lisânın

Serbest Müstezat:

1.  Müstezat’ın daha özgürce kullanılmış biçimdir.
2. Sembolizmin yaygın olduğu bir dönemde Fransa’da ortaya çıkan bir şiir şeklidir.
3. Servet-i Fünun ve Fecr-ı Ati şairlerince kullanılmıştır.
4. Uzun ve kısa dizeler düzenli veya düzensiz olarak sıralanabilir. Belirli bir kafiyeleniş görülmez.
5. Serbest müstezatta nazım nesre yaklaştırılmıştır.
6. Serbest müstezat Tevfik Fikret, Ahmet Haşim ve Cenap Şehabettin tarafından çok kullanılmıştır.

Serbest Müstezat Örneği:

 ÖMR-İ MUHAYYEL

Bir ömr-i muhayyel...Hani gülbünler içinde

Bir kuşcağızın ömr-i bahârîsî kadar hoş;

Bir ömr-i muhayyel...Hani göllerde,yeşil,boş

Göllerde,o sâfiyet-i vecd-âver içinde

Bir dalgacığın ömrü kadar zaîl ü muğfel

Bir ömr-i muhayyel!

Yalnız ikimiz,bir de o:Ma'bûde-i şi'rim;

Yalnız ikimiz,bir de onun zıll-ı cenâhı;

Hâkîlere bahş eyleyerek hâk-i siyâhı

Dûşunda beyaz bir bulutun göklere âzim.

Her sahn-ı hakîkatten uzak,herkese mechûl;

Bir safvet-i masûmenin âgûş-ı terinde,

Bir leyle-i aşkın müteennî seherinde

Yalnız ikimiz sayd-ı hayâlât ile meşgul.

Savtındaki eş'ar-ı pür-âhenk ile mâlî,

Şİ'rimdeki elhan-ı muhabbetle nagam-saz,

Ah istiyorum,göklere âmâde-i pervâz

Bir lâne-i âvârede bir ömr-i hayâlî...

Bir ömr-i hayâlî...Hani gülbünler içinde

Bir kuşcağızın ömr-i bahârîsî kadar hoş;

Bir ömr-i hayâlî...Hani göllerde, yeşil, boş

Göllerde,o sâfiyet-i vecd-âver içinde

Bir dalgacığın ömrü kadar zaîl ü hâlî

Bir ömr-i hayâlî!

                                                Tevfik Fikret

Abdülhak Hamid'in şekilde yaptığı yeniliği daha da genişletirler Fransız şiirinden sone ve terzarima gibi nazım türlerini alırlar. Müstezat (serbest nazım)ı, yaygın ölçüde kullanırlar. Kalıplaşmış vezinlerin dışına çıkarlar.

Türk şiiri nazım şekilleri bakımında modernleşir. Türkçeyi aruza uygularlar. Fikret oldukça başarı sağlar. Aruzun bütün kalıpları müstezat için denenir, büyük ilgi görür.

Şiirde ahengi yaratmada aruz vezninden yararlanılır. Konunun yapısına uygun, aruzun değişik kalıpları kullanılır. Ahenk endişesiyle aynı şiirde değişik vezinlere yer verirler (Cenap Sahabettin).

Kafiye göz için değil, kulak içindir ilkesi benimsenir; kafiye, ahenk unsuru olarak eli alınır.

Şairler, mısra bağımsızlığı anlayışına ve ifadenin bir beyitte bitmesi geleneğine karşı koyarlar. Bütün güzelliğine önem verirler.


Şiirde anjambmanlar(şiirde cümledeki anlamın bir dizede bitmeyip sonraki dizelere geçmesi, kayması, sarkması)kullanarak, şiiri nesre yaklaştırmaya çalışırlar. Şiirde cümleleri istedikleri kısalık ve uzunlukta kullanırlar. Cümleyi mısra ortalarında tamamlayarak, beş altı mısra kadar uzattıkları olur.

Şiirin konusunu genişletirler. Ferdî duygu ve hayallerin yanı sıra, aşk, tabiat ve allı hayatı başlıca temalar arasındadır. Hayal-hakikat çatışması şiirde dikkat çekici boyutlardadır.

Ferdiyetçi sanat anlayışı şiire egemendir. Aşırı duygusallık ve yeni hayâl dünyası kurma eğilimi, onları ferdiyetçi kılmıştır. Bu yüzden aşk ve tabiat konusuna ağırlık verir.

Romantizmden sembolizme kadar açılan şairler, yeni bir duyuş, hayal kuruş, yeni bil zevk ve estetik getirmişlerdir. Beğendikleri birçok hayalleri şiire sokarlar.

Parnasizmin ve sembolizmin etkisiyle şiire resim ve musiki girer. Ses ve ahenk şiire egemen olur (T.Fikret. C.Şahabettin). Şiire özgü bir vokabüler (kelime kadrosu) yaratılır. Şiirde kuvvetli bir musiki dili görülür. Şiire dış musiki (yani vezin ve şekil kusursuzluğu) ve iç musiki (yani doyurucu,anlam yönü kuvvetli şiir)egemendir. T. Fikret dili ve tekniğiyle dış musikiyi, C. Sahabettin ise ince buluş, parlak hayal ve mecazlarıyla iç musikiyi sağlarlar.

Şiir dilinde Arapça, Farsça kelime ve tamlamalar vardır. Sanatkârane bir üslûp peşindedirler.

Batı etkisinde şiire yeni sözler girer: "saat-ı semen fem" (yasemin renkli saat). Fransızca " neige d'or " karşılığı olan "berf-i zerrin" (altın renkli kar) vb...

Servet-i Fünun şiiri, II. Meşrutiyet'in ilanıyla (1908) sosyal meselelere yönelir (T. Fikret, Ali Ekrem, Süleyman Nazif...)

Şiirin yenileşmesinde nazım şekli önemli bir rol oynar; şiir nazım şekli bakımından zenginlik kazanır.

4.OLAY ÇEVRESİNDE OLUŞAN EDEBİ METİNLER
Servet-i Fünûn döneminde hikâyede büyük gelişme yaşanır. Tanzimatla edebiyatımıza giren hikâyenin olgun örnekleri bu dönemde verilir. Şiirde olduğu gibi hikâyede de bireysel konular işlenir. Servet-i Fünûn neslinin içe dönük, karamsar bakışı bu hikâyelere de sinmiştir. Kimi hikâyelerde İstanbul dışında geçen olaylara de yer verilmekle birlikte hikâyelerde mekân genellikle İstanbul’dur. Yazarlar realizmin etkisiyle yazdıkları hikâyelerde yaşadıkları dönemi işlemişlerdir.

Tanzimatla başlayan Türk romanı, Servet-i Fünûn döneminde Namık Kemalin açtığı sanatkârane üslup ile gelişimini devam ettirmiştir. Bu dönemde roman, gerek üslup gerekse teknik bakımdan önceki döneme göre büyük gelişim göstermiştir. Romanda Tanzimatçılarda görülen kurgu hataları, üslup eksiklikleri, acemilikler Servet-i Fünûn döneminde kaybolmuştur. Roman tekniği modern ve sağlamdır. Olayların örgüsü, işlenişi ve konuşmalar başarılı biçimde verilmiştir. Yazarlar, eserde kişiliğini gizlemiştir. Batılı anlamda Türk romanı bu dönemde yazılır.

Servet-i Fünûncular, Tanzimatla başlayan dilde sadelik anlayışından uzak durmuş, aydın kesim için süslü ve sanatlı bir dille eserler vermiştir. Onlar estetiğe önem vermiş, bu da beraberinde dil zenginliğini getirmiştir. Ancak sanatkârane üslup anlayışı eserlerde kullanılan dilin kimi zaman anlaşılmaz hâle gelmesine neden olmuştur. Sanatçılar duygu ve düşüncelerini anlatmak için Arapçadan, Farsçadan, Batı edebiyatından sözcük ve tamlamalar kullanmışlardır. Batı edebiyatının etkisiyle kısa cümleler kurmaya özen göstermişlerdir. Yazılarda Fransız cümle yapısının etkisi vardır. Söz diziminde yenilikler yapmışlar; kesik cümleler kullanmışlar, sıfatları ismin sonunda kullanmışlar, fiilsiz cümleler oluşturmuşlar ve bağlacına, ah ve oh gibi ünlemlere cümlelerde bol bol yer vermişlerdir.

Tanzimat sanatçıları devrin koşulları gereği dışa dönük sosyal yazarlardır. Yapıtlarında işledikleri konular da yanlış Batılılaşma, görücü usulüyle evlenme, esaret (kölelik) gibi sosyal konulardır. Servet-i Fünûn sanatçıları ise yaşadıkları dönemdeki siyasal baskılar ve sansür nedeniyle bireysel konulara yönelmiştir. Bunun sonucu olarak sosyal içerikli temalardan uzak durmuşlar; eserlerinde hayâl-hakikat çatışması, başarısız aşklar, karamsarlık gibi bireysel temalara yönelmişlerdir.


Yazar yaşadığı toplumdan bağımsız değildir. Onun, yaşadığı toplumun uzak bir şekilde eser vermesi olanaksızdır. Bu açıdan her tema yazıldığı dönemin zihniyetini, sosyal ve kültürel durumlarını yansıtır. Kısacası yaşamın gerçeği ile romanın gerçeği birbiriyle örtüşmez; ancak roman gerçek yaşamdan, içinde yaşadığı toplumsal, ekonomik ve kültürel ortamdan etkilenir. Üretildiği toplumun yansımalarını içerir. Mai ve Siyahta romanın yazıldığı dönemin basın hayatı, Aşk-ı Memnuda Beyoğlu’ndaki yaşam, eğlence merkezleri yer alır. Servet-i Fünûn romanında, konular İstanbul’daki seçkin kişilerin yaşamından, özellikle Batılı çevrelerden alınır. Hayal kırıklığı, üzüntü ve başarısız aşklar romanlara konu olur.

Roman, temsil ettiği akıma göre romantik roman, natüralist roman, realist roman; konusuna göre aşk romanı, toplumsal roman, polisiye roman, macera romanı gibi isimler alır. Servet-i Fünûn yazarları, yakından takip ettikleri Fransız yazarların etkisiyle realist roman anlayışını benimsemişlerdir. Realist romanlar olayları kişi ve çevreyi gerçekçi bir şekilde anlatır. Yazarlar kendi duygu ve düşüncelerini esere yansıtmazlar. Olaylar ve kişiler karşısında tarafsız kalırlar. Realist romanlarda eserin üslubu yapmacıksızdır. Servet-i Fünûn yazarları, romanda realist ve natüralist yazarları örnek almışlardır. Realist romanda gözlem ve araştırma ön planda, his ve hayal unsurları ise ikinci plandadır. Realist romanlarda gerçekler, görülenler ve incelemelerin ortaya koyduğu sonuçlar önemlidir. Gözlem önemlidir. Yazarlar gerçeğe uygun çevre betimlemeleri yapmıştır. Bu dönem romancıları, esere kendi duygu, düşünce ve hayallerini karıştırmaz, kişiliğini gizler. Bunun için de olayları, kişileri iç ve dış özellikleriyle, psikolojik yönleriyle objektif bir şekilde anlatır. Dil ve üslup olaya ve olayın kahramanının kişiliğine uygun olarak kullanılır. Natüralist romanlarda bilime ve araştırmaya daha çok önem verilir. Natüralistler gerçeğe bağlılıkta ve sosyal meseleleri araştırmada realistlerden çok daha fazla bilimsel metotlara bağlıdır. Toplumu âdeta bir laboratuvar olarak düşünürler ve eserlerini bu laboratuvar içinde, bilimsel verilere bağlı kalarak yazarlar. Servet-i Fünûn yazarlarının romanlarında realizm belirgindir. Sanat sanat içindir anlayışından hareketle sanatçılar dil ve anlatıma önem vermişlerdir.

Servet-i Fünun Hikaye ve Romanının Özellikleri MADDELER HALİNDE...
1. Servet-i Fünun hikaye ve roman yazarları Realizm ve Natüralizm’in etkisindedirler.

2. Sanatçılar, çevre ve siyasi ortamın etkisiyle toplumsal konulara çok az yer vermiş, daha çok bireysel konuları işlemişlerdir. Roman ve öykü konuları hayalden değil gerçek yaşamdan alınmıştır.

3. Roman ve hikayelerdeki olayların geçtiği yer genellikle İstanbul’dur. Olayların kahramanları aydın kesimden seçilmiştir.

4. Teknik bakımdan sağlam, Batı standartlarına uygun ilk roman örnekleri bu dönemde verilmiştir. Yazarlar Tanzimat Edebiyatı’nda görüldüğü gibi olayın akışını kesip okura bilgi vermez, eserlerinde kişiliklerini yansıtmazlar.

5. Yaptıkları betimlemeler gözleme dayanır, nesneldir.

6. Servet-i Fünun romancıları ele aldıkları kahramanların daha çok ruhsal yönlerini incelemiş, çevre betimlemeleri yaparak çevre ile kahramanların ruhsal durumları arasında ilgi kurmuşlardır.

7. Romanlardaki dil ağırdır. Arapça-Farsça sözcükler o güne kadar bilinmeyen tamlamalar çokça kullanılmıştır. Hikayelerdeki dil ise romana nazaran daha sadedir.

8. Anlatım süslüdür. Kahramanlar okumuş, seçkin, sanatsever, alafranga ve rahat kişilerdir.

9. Türk dilinin kurallarına, söz dizimine uyulmamış, yeni anlatım imkanları aranmıştır. Bu sebeple devrik, eksiltili cümlelere yer verilmiştir.

10. Servet-i Fünun Edebiyatı döneminde tiyatro ve gazetecilik sönük kalmıştır. Bu devirde edebi eleştiri ya hiç gelişmemiş ya da pek az gelişmiştir. Edebiyat tarihi ve felsefe alanı da gelişmemiştir. Fakat gezi yazısı türünde, Cenap Şahabettin’in “Hac Yolunda” adlı eseri Servet-i Fünun’dan sonra gelişen Seyahat Edebiyatı’na güzel bir örnek olmuştur.



11. Gazetecilik yerini dergiciliğe bırakmıştır.
5.SERVET-İ FÜNUN EDEBİYATININ GENEL ÖZELLİKLERİ

* Recaizade Mahmut Ekrem’in önderliğinde Servet-i Funun Dergisi etrafında toplanan bazı gençler Tevfik Fikretin derginin başına getirilmesiyle edebi bir topluluk özelliği kazanır.

* Sonraları Cenap Şahabettin, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın, Celal Sahir Erozan, Ali Ekrem Bolayır, Halit Ziya Uşaklıgil’in katılımıyla genişler.

* Devlet yönetiminin baskıcılığını bahane ederek toplumsal konulara eğilmediler.

* Fransız edebiyatına aşırı bağlı kaldılar.

* Aruz başarıyla ölçüsü kullanılmıştır.(Sadece Tevfik Fikret Şermin adlı eserini hece ölçüsüyle yazmıştır.)

* Hep uzak ülkelere gitme hayaliyle yaşadılar.

* Sanat, sanat içindir ilkesine bağlı kaldılar.

* Nazım (şiir) nesre (düz yazı) yaklaştırılmıştır. Konu bütünlüğüne önem verilmiştir.(bkz. Mensur Şiir )

* Batıdan sone ve terzarima gibi yeni nazım şekilleri alınmıştır.

* Roman dalında Halit Ziya oldukça başarılı eserler vermiştir.

* Şiirde parnasizm ve sembolizmden etkilenmişlerdir.





Dekadanlık Tartışması:
Dekadan, (décadent) 'düşkünleşmiş' anlamına gelen Fransızca bir kelime. "On günlük eşek yavrusu"na da 'dekadan' denir.

Türk Edebiyatında Dekadan Ahmet Mithat Efendi'nin Servet-i Fünunculara takdığı lakap olarak da bilinir.

19. yüzyıl sonlarında Fransa 'da natüralistlere karşı ortaya çıkan sembolizm akımına öncülük eden sanatçılara, edebiyatı soysuzlaştırdıkları ima edilerek verilen isim. Akım o zamana kadar gelen edebiyat geleneklerini yıkma yoluna giderek, toplumsal ve sanatsal düzenin dışına çıkmayı planlamıştır. İmgeye karşı aşırı neredeyse hastalık derecesindeki duyarlılığa sahip dekadanlar, daha önce görülmemiş imgeler yaratarak bu imgeleri karşılayacak sözcükler oluşturmuşlardır.

Türk edebiyatında dekadan ifadesi Ahmet Mithat Efendi tarafından Servet-i Fünun sanatçıları için kullanılmıştır.

Dekadanlar daha öncelerde olduğu gibi başkalarına tepki olarak çıkmıştır. Toplumda çok çabuk yayılmıştır en önemlisi bambaşka ilkeler ortaya atmışlardır ve bu öncülüğü yazarlar devam ettirmişlerdir.

Dekanlık meselesi, edebiyat tarihimizin Servet-i Fünun Dönemi olarak adlandırılan, zaman olarak çok kısa, fakat edebi verim bakımından zengin bir devresinde yaşanmış bir tartışmadır. Türk edebiyatını biraz 'ölçüsüz' sayılabilecek bir şekilde Batılaştırmak isteyen bir grup genç şair ve yazarın, yine Batılaşma yönündeki Tanzimat yazarlarının bir temsilci olan Ahmet Mithat Efendi tarafından eleştirilmesi ile başlayan ve devrin diğer birçok şair ve yazarının da katılmasıyla genişleyen bu tartışma yaklaşık dört yıl boyunca devam etmiştir.



Servet-i Fünun şair ve yazarlarının ile karşıtlarının bir tür birbirini murakabesine (denetim, denetleme) hizmet etmiş olan bu tartışmanın Türk edebiyatı için bazı bakımlarından yararlı olduğu kabul edilebilir. Fakat aradan zaman geçtikten sonra bu tartışmanın daha çok Servet-i Fünuncuların zaviyesinden yorumlandığı görülmektedir.
SERVET-İ FUNUN EDEBİYATININ SANATÇILARI

TÜM SANATÇILARI MADDELER HALİNDE...SANATÇI İSMİNE TIKLAYINIZ

SERVET-İ FÜNUN SANATÇILARI VE ESERLERİ maddeler halinde...

1)TEVFİK FİKRET

2)CENAP ŞEHABETTİN

3)HALİT ZİYA UŞAKLIGİL

4)MEHMET RAUF

5)AHMET HİKMET MÜFTÜOĞLU

6)SÜLEYMAN NAZİF    7)CELAL SAHİR EROZAN 8)HÜSEYİN CAHİT YALÇIN 9)ALİ EKREM BOLAYIR 10) HÜSEYİN SİRET ÖZSEVER 11)SAFVETİ ZİYA

BAĞIMSIZ SANATÇI

1)HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR 2) AHMET RASİM