DİVAN EDEBİYATI HALKTAN KOPUK MU? EN UZMANI ANLATIYOR?

Reklamlar

Divan edebiyatının saray ve çevresine hitap eden halktan tamamen kopuk bir edebiyat olduğu iddiaları sıkça ortaya atılmıştır.Acaba Divan edebiyatı gerçekten sadece belli bir zümreye mi hitap ediyor; yoksa halkın geneline hitap eden bir edebiyat mı?

Türkiye’ye “Divan şiirini sevdiren adam” Prof.Dr.İskender Pala’nın bir dergiye verdiği söyleşide Divan edebiyatının hitap ettiği okuyucu kitlesiyle ilgili enfes açıklamalarını  mutlaka okumalısınız.(edebiyat fatihi)

DİVAN EDEBİYATI HALKTAN KOPUK MU?
Divan edebiyatı ile ilgili söylenen bir şey var; "Divan edebiyatı halktan kopuk bir yüksek zümre edebiyatı gibi"... Yoğunlukla Farsça ve Arapça'dan gelme ifadeleri gördüğümüzde, evet anlaşılmıyor diyenlerin sayısı az değil. Fakat olay bu kadar basit mi?

Aslında divan şiiri yazanlar kendi yazdıklarına divan demiyorlarmış. Halk ve tasavvuf şiiri yazanlara halk şairi, tasavvuf şairi denmediği gibi. Hepsi Osmanlı şiiri fakat sosyo—kültürel farklılıklara göre şekil ve muhteva değiştiriyor. Şiir, mistik ortamlarda 'tasavvuf şiiri', Türkmen boylarında 'halk şiiri', şehirli kültürde de 'divan şiiri' olarak karşımıza çıkıyor. Yüksek zümre edebiyatından kasıt eğer divan şiiri ise doğrudur diyor İskender Pala. Çünkü bu şiir, kültürlü ve şehirli insanların ortaya koyduğu bir eserdir, "Fakat o insanlar kültürlü oldu diye biz onları ayıplayabilir miyiz?' Kaldı ki divan şairlerinin kimliklerine baktığımızda saray mensubu olanların oranı % 1.8, esnaf teşkilatından olanların oranı % 24.6. Bunların içinde kaşıkçı ustası, çizmeci, saraç, marangoz vs. gibi mesleklerden insanlar var. Yüzde 18'i, içinde müderrislerin, kaymakamların, müftülerin olduğu ilmiye sınıfından. Bu oranlar, halkın içinden gelen insanların divan şiiriyle uğraştığını gösteriyor. Öyle ki okuma yazması olmayan 'ümmi' divan şairinden bahsediyor İskender Pala. Halkın anlamadığı dili konuşuyorlar demek 'bir yaftadan, bir yalandan ibarettir" Pala'ya göre. Halbuki tarih bir satranç oyunudur, oyuncularını kendi çağından seçer. Örneğin Fuzûli'nin Leyla ile Mecnun'unun macerasını örnek veriyor. Leyla ile Mecnun'un beşyüze yakın el yazması vardır. Bu el yazmaları kervanlarla Anadolu'nun en ücra köşelerine gitme imkanı bulabilmiştir. Her bir nüshanın şifâhi kültür vasıtasıyla en az otuz kırk kişiye hitap ettiği hesap edildiğinde Leyla ile Mecnun'un tirajı —ki o yıllarda okuma yazma oranı Osmanlı'da %3—5, Avrupada %2—4'tür— onbeşbindir İskender Hoca'nın bize aktardığına göre. Peki bugün kaç şiir kitabı onbeşbin baskı yapıyor. Hatta artık yayınevleri şiir kitabı basmaktan çekiniyorlar, satılmıyor diye. Yüzde 85'i okuma yazma bilen bir nüfusta her türlü olumlu etkene rağmen durum böyle. O halde divan şiiri halktan uzak demek yanlış oluyor. Görünen o ki bugünkünden daha halkla içiçe. Fakat divan şiirinin 'ulaşılmaz' gösterilmesinde yerenler kadar övenlerin de kabahati var. Övenler, bu edebiyatın o kadar iyi, o kadar yüksek, o kadar müstesna bir edebiyat olduğunu söylüyorlar ki okuyucu 'bu kadar yüksek bir edebiyatı ben zaten anlamam' diyor. Sonuç olarak yerenler ile övenlerin tavrı bu 'ulaşılmaz' mitini beslemekten başka bir hizmet yapmıyor. Halbuki gerçek çok farklı.

Divan şiiri, Osmanlının nefes alıp verdiği evdir. Bu evin dışında hayat yoktur neredeyse. Duygusunu, bilimini, ansiklopedik bilgilerini dahi divan edebiyatının içine çekmiştir. Bu bakımdan divan edebiyatı Osmanlı toplumuna tutulmuş bir ayna gibidir... Orada o toplumun felsefesini, sosyolojisini, gündelik hayatını ve toplum yapısını görmek mümkün. Duyguların nasıl coştuğu, insanımızın nasıl yaşadığı, nasıl giyinip neler yediğine varıncaya kadar o kültürün bütün alt yapısı divan edebiyatının içinde görülür... Yani divan edebiyatından açılan pencerede görülen saray değil toplumun ta kendisidir...

Gerçek, ütopik, platonik...

Nazım Hikmet'in ağzından bir Rusya yolculuğu sırasında Şeyh Galib'in "Bir şûlesi var ki şem'—i cânın/ Fânûsuna sığmaz âsumânın"ı işiten Rus şair Mayakovski'nin heyacanlanıp ayağa kalkarak: "Nâzım Bey! Bugüne kadar okuduğum şairlerden hiçbirinde bu tür bir imgeye rastlamadım. Doğrusu, benim muhayyilem de hiçbir zaman bu boyutlarda genişlemedi. Böyle bir şairi yetiştirmiş bir milletin evladı olarak sizi kutlarım" dediğini İsmail Habib Sevük naklediyor.

Mayakovski'yi coşturan imgeler dünyası, çoğu zaman divan şiirine yöneltilen en sert eleştirilere kaynaklık yapıyor. Gerçeklerden kopuk, ütopik, platonik diye... İskender Pala bu durumu şöyle değerlendiriyor: "Sanat dünyanın neresine giderseniz gidin vâkıanın dışındakini anlatmaktır. Sanat, gözünüzün önündekini anlatmak değildir. Sanat, onun dışında olanı, onun size kazandırdığını anlatmaktır. Yani gördüğünüzü anlatırsanız fazla sanatkârâne olmaz. Bir manzara resmi yapan sanatçı bile oraya gönlünden bir şey ekler."

Bu Osmanlı şiirinde ziyâdesiyle görülmektedir. Şiirdeki işçilik sarrafânedir. Anlamlı bir söz olacak, kâfiye ve ritm yerli yerine oturtulacak, sonra da musiki... Aslında İslam da özde kelam mertebesinde sözü güzelleştirmeye önem vermektedir. Bütün bunlardan sonra şiirin soyut ve ütopik olmasının sosyo—ekonomik sebepleri vardır. Bir defa bütün problemlerini halletmiş bir toplumla karşı karşıyayız. Sanatçıların ekonomik problemleri yoktur. Birtakım fikri, ideolojik ve sosyal çalkantılar içinde insanlar düşünmekten men' edilmiyorlarsa, böyle bir ortamda sanatçının gözünün önündeki dünyayı soyutlaştırarak vermesinden daha normal ne olabilir? "Elbette ki aşkı anlatacak, elbette ki güzelliği anlatacak ve bunlar soyut konular olacak'. Bu gerçek hayatın bir yansımasından başka bir şey değildir. Savaş yıllarında aşk şiirlerinin yazılması ne kadar saçma ise, bunun tersi de geçerlidir. Divan edebiyatında olan da zaten toplumsal hayattaki esenliğin şiirlere yansımasıdır.

Meyhane, içki, 'güzeller'

Divan şairi "Sûfi mecaz anladı yâre muhabbetim, âlemde kimse bilmedi hakikatim" diyor. Yani, âlem benim aşkımı hep mecâzi olarak anladı, ben âşıkım dedim, "İlahi aşka bak yüreğini yakıyor bu şairin" dedi, "ben ah bir görsem dedim" "Allah'ın cemalini ne kadar da susamış" gibi anladı. Halbuki şair "ben komşunun kızına âşığım" demek istiyordur. Divan şairinin gerçek mi, mecaz mı dediği her zaman belli olmuyor. Ya meyhaneler, sâkîler, güzeller... "Efendim hem içki var hem de gerçek aşk var. Bir toplumu aşktan soyutlayamazsınız. Allah—u Teala insanın içine aşkı cevher olarak yaratırken koymuş. Tabiatın var olmasını ilâhi aşk ile izah eden bir toplum beşerî aşkı niye inkar etsin ki. Ama burada şu var. Şair bir şey söyler, şairin söylediği dizedeki aşkın ilahi mi, mecazi mi, platonik mi, beşeri mi olduğunu anlamak o şiiri okuyan kişiye düşer... Bırakınız isteyen istediği gibi anlasın."

Şairlerin mecaz mı yaptığı, yoksa gerçeklerden mi bahsettiği merak ediliyorsa bir takım eserleri inceleyerek bunu öğrenmek mümkün. Mesela, eğer şair tasavvuf ehli ise, elbette oradaki aşkın mecazi bir aşk olduğu, oradaki şarabın da ilahi aşktan kinaye olduğu, oradaki meyhanenin tekke olduğu kolayca anlaşılır. Ancak adamın ömrü meyhanelerde geçiyorsa ve şiirinde "şarap" dediyse bununla ilahi şarabı kastetmesi mümkün değildir. "Bir şeyhülislam düşünün hiç naat yazmamış mesela. Şeyhülislam Yahya Efendi. Hiç nââtı yok, gayet de şuh gazelleri var. Ama devletin şeyhülislamı. Olamaz mı? Okuyucu öyle anlıyorsa niye olmasın!"

Osmanlı toplumunda tasavvuf öyle yer etmiş ki, pirsiz ve nursuz demek bir insan için en ayıp şey. Bir tasavvufî yola girmemiş ve ne Mevlevi, ne Nakşi, ne de Kadiri yoluna revan olmamışsa adamı ayıplarlar. Dolayısıyla bir insanın tasavvuftan uzak kalması mümkün değildir. Tasavvuf en aşağı kademelere kadar yayılmıştır. Meyhaneden, sâkîden, meyhaneciden dem vurulacaktır, çünkü, meyhane şu yahut bu yolla içine girmemiş bile olsa herkesin bildiği bir dünyadır. Tasavvufa en fazla ihtiyacı olan kesim bu kesimdir. Dolayısıyla o insanlar tekkeye gittiklerinde şeyh efendinin meyhaneden, meyhaneciden ve sarhoş edici içkiden dem vurarak ilâhi cezbenin nasıl bir şey olduğunu izah etmesi, yani meyhane argümanlarını kullanması normal olacaktır. Başka türlü izah etme imkânı yok gibidir. Okuma yazma oranı %3'tür. Peki, halk ayyaş mıdır? Hayır. Fakat bu toplumun içinde ne kadardır. Oldukça az uç bir noktada. Yani asla o toplumda herkes öyle değil. İskender Pala'ya göre değişen sadece kıyafetler. Bugünkü toplumla Osmanlı toplumu arasında hiç bir fark yok. Dengeler bazen iyi ile kötü arasında değişiyordu.

Cumhuriyet döneminde divan şiirini devam ettirenler var mıydı? Elbette vardı. Çoğu eski kültürün içinde yetişmiş, cumhuriyet döneminde şair olmuş kişiler modern tarzda şiir yazanlar dahi bir türlü divan edebiyatından kendilerini koparamamışlar. O dönemlerde gazete ve ve dergilerde en güzel tartışmalar teshil yoluyla yani gazelin ya da kasidenin bir benzerini yazmak suretiyle yapılıyormuş. İskender Pala bugün hâlâ rubâi yazan şairler arasında Memduh Cumhur, Talat Halman, Yılmaz Karakoyunlu'yu sayıyor. Divan şiirinin muhtevasından faydalanan şairlerse şunlardır: Behçet Necatigil, Attila İlhan, Hilmi Yavuz, Beşir Ayvazoğlu, Murathan Mungan, Ekrem Kaftan. Genç insanların divan şiirine merak sarması İskender Pala'yı daha da ümitlendiriyor, çalışmalarına şevk veriyor. Divan şiirinin, Osmanlı bütünlüğü içinde toplumsal ve kültürel hayat bâbında ihmal edilemeyecek bir yeri olduğu bir gerçek. Daha gerçek olan bir şeyse Osmanlı şiirinin şimdikinden daha fazla özgürlükçü ve çok daha fazla dost yanlısı, insanları birbirine yakınlaştırabilecek bir şiir oluşu.

VİDEO-DİVAN ŞİİRİ HALKTAN KOPUK MUYDU?İSKENDER PALA ANLATIYOR!

Divan edebiyatı halktan kopuk mu?

EK BİLGİ:

Divan Şiiri, Bir ‘Saray Şiiri’ midir? Hilmi Yavuz (Gazeteci)

Osmanlı Divan şiirinin bir ‘Saray Şiiri’ olduğu, bir elit ya da seçkin tabaka tarafından anlaşıldığı, halk yığınlarıyla bir ilişki kuramadığı söylenir ve yazılır. Ben buna, ‘Divan Şiiri Mitosu’ diyorum. Evet, ‘mitos’,– çünkü gerçeklikle hiçbir ilişkisi yok! Bir oryantalist söylemin, resmi ideolojinin dayatma ve tahakkümü bütünleşmesi! Cumhuriyet’i, daima söylediğim gibi, Osmanlı’nın mefhum–u muhalifi olarak tanımlamaya özen göstermiş bir ideolojik maluliyet!

Önce meseleyi sosyolojik kavramlarla açmaya çalışalım. ‘Saray şiiri’ ne demek? Bu, Divan şiirinin sadece, Osmanlı sultanlarının saraylarında okunan bir şiir olduğu anlamına geliyorsa, düpedüz yanlış;– hem de vahim yanlış! Zira, Prof. Dr. Haluk İpekten’in yazdıklarına bakılırsa, Divan şiiri, Merkez’de, (İstanbul’da) Saray’da ve Devlet büyüklerinin mesela Vezirlerin konaklarında okunduğu gibi, Taşra’da ya da Periferi’de de mesela Şehzade saraylarında (Amasya, Trabzon, Manisa vd.) da okunabilmektedir. Demek ki, Divan şiirinin hem Merkez’de hem de Taşra’da dolaşıma girmesi söz konusudur. Bu, önemlidir;– çünkü, Divan şiirinin sadece Merkez’de, yani payitaht İstanbul’da değil, Taşra’da da okunduğunu gösterir…

Ama asıl önemli olan, Divan şiirinin, Saraylar ve Devlet büyüklerinin konakları gibi, Merkez’deki ve Taşra’daki özel alanlarda değil, Şuara Meclisleri, Kahvehaneler ve Meyhaneler gibi kamusal alana ait ‘edebi muhitlerde’ de okunuyor ve tartışılıyor olmasıdır. Divan şiirinin, saray ve konaklar gibi, herkesin giremeyeceği özel mekanlarda olduğu kadar, yukarda sözü edilen kamuya açık mekanlarda da dolaşıma girmesi, bu şiirin kamusallaştığının kanıtıdır;– hem de apaçık kanıtı! Kamusal alanda okunabilen bir şiirin sadece ‘Saray’a ve Elit kesime ait bir şiir olduğu söylenebilir mi? Hiç sanmıyorum!

Batı’da Klasik müziğin dönüşümü, kamusal alanda dolaşıma girmenin, müziği nasıl aristokrasinin hegemonyasından çıkardığını gösteren canalıcı bir örnek. 18. Yüzyıl, bilindiği gibi, Avrupa’da müziğin Barok yüzyılıdır. Haendel gibi, Haydn gibi, Mozart gibi, Bach gibi, Barok müziğin büyük ustaları bu yüzyılda vermişlerdir eserlerini. Ama Barok müzik, feodal aristokrasinin özel alanına ait bir etkinlik olarak kalır bu yüzyıl boyunca… Werner Stark’ın, The Sociology of Knowledge’da belirttiği gibi, Haydn, Kont Esterhazy için müzik bestelemekte, bu müzik, Esterhazy Şatosu’nda, ona ait olan özel alanda icra edilmektedir. (Haydn, bu şatoda, yemeklerini Esterhazy Kontu’nun uşaklarıyla birlikte yemektedir!) Klasik müzik, kamusal alanda dolaşıma girmemiştir henüz. Bu, ancak 19. Yüzyılda gerçekleşecek ve mesela Beethoven’in müziği, kamuya açık alanlarda, bu yüzyılda icra edilebilecektir…

Ben, klasik müziğin özel alanlarda (Saray ve Şatolarda) değil, kamusal alanda (mesela, konser salonlarında) icra edilmeye başlanmasının, bu müziğin elitist bir pratik olmaktan çıkmış olması anlamına geldiğini düşünüyorum. Saraylardaki aristokratların değil, sokaktaki burjuvaların beğeniyle izledikleri bir müzik, nasıl artık ‘Saray Müziği’ diye nitelendirilemezse, saray ve vezir konakları dışındaki ‘edebi muhit’ ya da edebi mahfillerde okunan ve izlenen bir şiir de, ‘Saray Şiiri’ olarak nitelendirilemez…

Ya, Divan Şiirinin halkın sorunlarından kopuk olduğu iddiası?

Divan şiiri, gerçekten halktan ve onun meselelerinden kopuk bir şiir mi? Genellikle, Divan şiirine yöneltilen eleştirilerden biri de bu! Abdülbaki Gölpınarlı’nın 1945 yılında yayımlanan o mahut ‘Divan Edebiyatı Beyanındadır’ına göre, Divan edebiyatında ‘şehir ve şehirlinin izi bile’ bulunmaz;– ‘köylüyü aramaksa ‘abes bir külfet’tir! ‘Bu şairlerden muhitini (çevresini), içtimai nizamdaki (toplum düzenindeki) bozgunluğu (‘bozukluğu’ olmalı H.Y.), ihtiyaçları, umumi hayatı gören hatta mahalli vak’alara, velev şahsi olsun, bir ehemmiyet veren yok dense yeri var’dır. Kısaca, Divan şiiri, insandan ve toplumdan kopuk bir şiirdir…

Daha önce de yazmıştım: Prof. Dr. Sabri Ülgener, ‘Zihniyet, Aydınlar ve İzm’ler’ adlı kitabında, Bağdad’lı Ruhi’nin ‘Terkib–i Bend’i ile Ziya Paşa’nın ‘Terkib–i Bend’ini karşılaştırır. ‘Terkib–i Bend’, Ülgener’e göre, ‘klasik edebiyatımızda zihniyet tahliline en yatkın, elverişli türlerden biri’. Ve Bağdad’lı Ruhi’ninki ile Ziya Paşa’nınki, aralarında üç yüz yıla yakın bir zaman farkı bulunmakla birlikte, Osmanlı Toplumunun, daha başından beri taşıdığı ‘ikili yapı’yı, Merkez Taşra ya da Merkez/Çevre (‘Periferi’) ikiliğini, zihniyet tarihi bağlamında ortaya koymakta yararlanılabilecek iki önemli kaynak. Bağdad’lı Ruhi’nin Terkib–i Bend’inde dile getirilen Taşra, ‘değer ölçüleri ve kuruluşları ile, geniş bir rant tabanı üstünde feodal (veya benzeri) bir düzenin izlerini’ taşırken, Ziya Paşa’nın Terkib–i Bend’inde dile getirilen Merkez, ‘altlı üstlü toplum katları ile gitgide bürokratlaşma’ yolunda… Ülgener şöyle yazıyor: ‘Birinde (Taşra’da ya da Periferi’de, H.Y.) eşraf, ayan ve tarikat karışımı, yarı–feodal yarı cezbeli bir üst sınıfın başını çektiği iktidar kervanını, öbüründe (Merkez’de H.Y.) ‘yerine ve zamanına göre kaftanlı ve kürklü, apoletli, kordon ve sırma işlemeli ve nihayet redingotlu bürokrat takım izliyor.’

Pekiyi de, bu ‘ikili yapı’da zihniyet farklılaşmasını (hatta buna, ‘farklılaşma’ değil, ‘karşıtlaşma’ da diyebiliriz!), nerede teşhis ve tespit edilebilir? Ülgener’e göre, zihniyet farkı ya da karşıtlığını, semptomal olarak, Taşra’da ve Merkez’de, ‘alttan üste rütbe ve statü değiştirme’ konusundaki tavır–alışlarında okuyabilmemiz mümkün. Rütbe ve statü değiştirme, Merkez’de ‘vezir ve sadaret konağının merdivenlerinden’, Taşra’da ‘kapalı çemberi aşabildiği kadar bey ve ağa kapısından veya daha mütevazı olanı, tekke ve mescit saflarından geçer.’ Ülgener şunları yazıyor: ‘Ruhi’yi okurken, valisinden defterdarına ve türlü tarikatlara kadar maddi, manevi nüfuz sahiplerinin, geniş bir yanaşma halkasıyla çevrelenmiş olarak, yörenin rant ve gelir kaynakları üzerine abandıkları yarı asyatik–feodal bir konak ve malikane düzeni (‘rant kapitalizmi’ demek de yanlış olmayacak) karşı karşıya olduğumuzu hissetmekte gecikmiyoruz. (…) Ziya Paşa’da ise, manzara temelden değişir: İlk sırayı tutan, yüksek bürokrat takım(dır)! Nişan, kordon ve sırma ihtişamı ile beraber üste ve daha üste tırmanma yarışında geri kalmanın veya umduğunu bulamamanın spazm ve sar’a nöbetlerini onda (…) satır satır ve cümle cümle’ hissetmekteyizdir.

Ülgener, Ziya Paşa’yı, Merkez’in rütbe ve mansıp dağıtımında en üst kademelere tırmanmayı başarmış, bürokrat ve entelektüel bir ihtiras insanı’; Terkib–i Bend’ini de bu muhteris insanın ‘hırçınlıkları ve sancıları’nı dile getiren bir eser olarak okur. Taşra’lı Ruhi ise, ‘devrin padişahına ve ileri gelenlerine, adet yerini bulsun diye yazdığı birkaç zoraki medhiye’ hariç tutulursa, ‘halkın (‘taban’ın) sesini ve seslenişini’ dile getiren bir şairdir: ‘Şeyh ve eşraf karışımı feodal düzenin alt (veya, en fazla, orta) kademelerinde kalakalmış halk adamının, mütevekkil, deryadil, ‘dil ü canı ile kazaya rıza vermiş’ örneği’… Biri ‘tavan’ın (Ziya Paşa), öteki (Ruhi) ‘taban’ın insanıdır, kısacası.

Tanpınar’ın Samim Kocagöz’e, daha 1930’larda sorduğu sınav sorusunun anlamı, şimdi belirginleşiyor. Hatırlayacaksınız soru şuydu: ‘Söyle bakalım, Ruhi Bağdadi’nin Terkib–i Bend’i ile Ziya Paşa’nın Terkib–i Bend’i arasındaki muhteva farkı nedir?’

Samim Kocagöz’ü bilemem; ama Abdülbaki Gölpınarlı hocamız, bu sorunun cevabını neden bilmezlikten gelmişti acaba?